Psssst, liceenii CinemAddicts!

Azi la 17.00, ne vedem la finală. Cu premii minunate oferite de distribuitorii Parada Film şi Independenţa Film, respectiv editurile Polirom şi Herg Benet. SMS de la Fulger: „Să nu uiţi premiile acasă :-D”

 

Iată materialul discuţiilor noastre, structurat de ilustrul Mihai Fulger într-un mod prietenos. Menţiune: are doar valoare consultativă. Premiem părerea proprie.

S-A FURAT O BOMBĂ

FIŞA 1

1. Scenariu, personaje

Protagonistul (personajul principal, aflat în centrul acţiunii filmului) a fost botezat de către regizorul-scenarist pur şi simplu „Om”. Care credeţi că este motivaţia acestei decizii?

S-a furat o bombă este primul lungmetraj de ficţiune sau cu actori (eng. live action film, opusul fiind animated film) al cineastului Ion Popescu Gopo, care până la acea dată fusese cunoscut în lumea filmului exclusiv ca realizator de scurtmetraje de animaţie. El şi-a câştigat notorietatea (nu doar naţională, ci şi internaţională) începând cu anul 1957, când filmul său Scurtă istorie a fost distins cu prestigiosul trofeu Palme d’Or pentru cel mai bun scurtmetraj prezentat în cadrul Festivalului de Film de la Cannes, cel mai important din lume (a fost primul Palme d’Or obţinut de o producţie cinematografică românească). Protagonistul acelui scurtmetraj, cunoscut de atunci ca „omuleţul lui Gopo”, era o creatură umanoidă desenată foarte simplu, pe care o recunoaştem imediat – şi o asociem cu autorul său – chiar şi astăzi, mai ales că acest „omuleţ” a ajuns să dea forma trofeelor Premiilor Gopo, care răsplătesc anual performanţele industriei cinematografice autohtone. Marele succes al personajului animat, început la Cannes, l-a determinat pe creatorul său să-l readucă la viaţă pe „omuleţ”, pe parcursul următoarelor trei decenii, în alte 21 de scurtmetraje, plus un lungmetraj de montaj.

Drumul de la „omuleţul” desenat şi animat până la „Omul” interpretat de actorul Iurie Darie a fost parcurs de cineast în nici cinci ani, iar între cei doi protagonişti există multe similitudini.

2. Imagine, montaj

Ion Popescu Gopo recurge la tehnica stop-cadru (eng. stop motion) a pixilaţiei (eng. pixilation), în care actorul/personajul uman este filmat în regim fotogramă cu fotogramă (eng. frame-by-frame), schimbându-şi de fiecare dată poziţia corpului. Când seria de imagini se derulează cu viteza standard de 24 de fotograme pe secundă, spectatorii văd nişte mişcări mult mai rapide ale interpreţilor. Pe scurt, cineastul îşi foloseşte actorii ca pe nişte personaje animate. „Tehnica este mai expresiv folosită în secvenţa purtând metafora-cheie a peliculei, aceea în care oamenii se deplasează cu ajutorul unor bucăţi desprinse din bomba atomică, imagine ce susţine pledoaria pentru folosirea energiei nucleare în scopuri paşnice. Metodele animaţiei sunt de altfel integrate foarte organic în acest film…” (Dana Duma, Gopo, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996)

3. Design de sunet (sound design), muzică

Într-un film fără dialoguri, cum este S-a furat o bombă, designul de sunet şi muzica căpătă o importanţă şi mai mare decât în cele în care dialogurile le oferă spectatorilor informaţii relevante despre personaje şi relaţiile dintre ele.

Ion Popescu Gopo utilizează inteligent şi eficient atât muzica diegetică sau cu sursa în cadru (sincronă cu naraţiunea/diegeza, care aparţine deci lumii personajelor), cât şi muzica nondiegetică sau fără sursa în cadru (care nu ţine nemijlocit, obligatoriu, de ceea ce vedem pe ecran, fiind mai degrabă o ilustrare sau o „completare semnificativă” a naraţiunii/diegezei). Puteţi da câteva exemple?

4. Scenografie, costume

Cum aţi caracteriza costumaţia de protecţie a soldaţilor participanţi la experimentul nuclear din debutul filmului, la care se revine spre final, când se declanşează alarma antiatomică? Gândiţi-vă, de exemplu, la filme science fiction hollywoodiene.

5. Regie, temă, mesaj, actorie

„Obsesia Războiului Rece şi critica unei curse a înarmărilor având ca protagonist capitalismul (s-ar fi putut altfel, atunci?) oferă pretextul pentru materia epică a acestei poveşti…” (Dana Duma, op. cit.). Argumentaţi, referindu-vă la contextul naţional şi internaţional în care a fost produs filmul.

FIŞA 2

1. Scenariu, personaje

Cum aţi putea caracteriza protagonistul filmului?

Atât „omuleţul” desenat şi animat de Ion Popescu Gopo, cât şi „Om” din S-a furat o bombă aparţin uneia dintre tipologiile esenţiale ale comediei burleşti (iar umorul filmelor lui Gopo este deseori de natură burlescă, ca şi aici), trecute în revistă de către Iordan Chimet în cartea sa Eroi, fantome, şoricei (Editura Meridiane, Bucureşti, 1970). Este vorba de vagabondul sau nomadul picaresc (în siajul lui Charlot, evident), care „nu are familie şi nici identitate”, revelându-ni-se ca „exemplu definitiv, deşi trecut pe registru comic, de solitudine umană”.

2. Imagine, montaj

În secvenţa cu cinematograful, „Om” urmăreşte o serie de fotografii (eng. stills) din filmul pe care ceilalţi îl văd în sală şi trăieşte întreaga poveste (asemănătoare cu Dr. Jekyll şi Mr. Hyde) la fel ca şi ei. Este un fel de bandă desenată (eng. comics), în care expresivitatea mimicii şi gesticii suplineşte replicile.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Sunetul poate fi utilizat ca marcă distinctivă a unui personaj. De exemplu, în secvenţa experimentului nuclear de pe câmpul pustiu, atunci când apare bărbatul în frac negru (din felul în care se poartă ceilalţi faţă de el, putem înţelege că este un om foarte puternic), şchiopătatul său este însoţit, la intervale regulate, de un scârţâit (provocat, probabil, de proteza care-i înlocuieşte un picior). Astfel, acest scârţâit devine marcă a personajului (graţie lui îl identificăm apoi pe personaj în banca din care a fost furată bomba).

4. Scenografie, costume

Dacă scenele exterioare (cum sunt cele de pe câmp) au fost filmate în provincie (Ziliştea – Buzău şi Alexandria), platoul de filmare (practic, întreg oraşul prin care se mişcă personajele) a fost construit la Studiourile Cinematografice Buftea (singurele studiouri cinematografice din România, actualmente Studiourile MediaPRO). Unde consideraţi că se află oraşul din film, dacă vă gândiţi la clădiri, magazine, firme luminoase, automate stradale etc., precum şi la costume? De ce nu în România perioadei?

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Cu un an înainte ca Ion Popescu Gopo să realizeze S-a furat o bombă, marele cineast italian Federico Fellini a lansat La Dolce vita, care a obţinut trofeul Palme d’Or al Festivalului de la Cannes şi multe alte premii, inclusiv un Oscar (din patru nominalizări). Filmul a stârnit multă vâlvă, în Italia şi în alte ţări, iar regizorul român, care devenise foarte popular după ce primise şi el Palme d’Or-ul pentru scurtmetraj în 1957, a avut cu siguranţă şansa de a-l vedea înainte de a debuta în lungmetrajul cu actori. O dovadă este faptul că în S-a furat o bombă putem identifica mai multe trimiteri cinefile la capodopera felliniană, un semn de omagiu adus de Gopo confratelui său italian. De exemplu, secvenţa în care „Om” şi femeia de care este îndrăgostit (sugestiv numită de regizor „Înger de fată” – nu întâmplător, protagonistul o vede cu aripi de înger, prima dată după ce fusese fascinat de un Cupido plutind în vitrina unui magazin) merg noaptea pe străzile pustii ale oraşului, îndreptându-se spre casa ei (din câte înţelegem, el este homeless), şi trec pe lângă o fântână lângă care ea poposeşte un moment pentru a se răcori, ne aminteşte de scena antologică în care Sylvia (Anita Ekberg) şi Marcello (Marcello Mastroianni) sfârşesc noaptea romană în celebra Fontana di Trevi. Grupul de petrecăreţi veseli care dansează apoi în fântâna lui „Înger de fată”, urmăriţi de nişte săraci amuzaţi de modul în care se pot distra cei bogaţi, sau cântăreţul din bar, care zbiară nişte versuri ininteligibile (un fel de rock ’n’ roll), la fel ca Adriano Celentano la Fellini, sunt alte posibile trimiteri către satirizarea burgheziei, a aristocraţiei şi a vedetismului din La Dolce vita.

 

MOROMEŢII

FIŞA 1

1. Scenariu, personaje, dialoguri

Moromeţii este o ecranizare (eng. adaptation), adică un film (de cinema sau de televiziune) al cărui scenariu a fost adaptat după o sursă scrisă (în general o operă literară – roman, nuvelă, povestire, piesă de teatru, chiar şi poem –, dar uneori şi un text nonficţional, precum o biografie, un jurnal sau nişte memorii).

Filmul are la bază primul volum al romanului Moromeţii, scris de unul dintre cei mai importanţi prozatori români postbelici, Marin Preda (1922-1980). Acesta a început să lucreze la roman în 1949, dar prima ediţie a volumului I a apărut în 1955, iar volumul al II-lea a fost lansat în 1967.

Între 1954 şi 1995, mai multe proze ale lui Marin Preda au fost adaptate pentru marele ecran, uneori cu colaborarea scriitorului, rezultând – pe lângă Moromeţii – filmele Desfăşurarea de Paul Călinescu (după nuvela cu acelaşi titlu), La porţile albastre ale oraşului (după nuvela O oră din august), Imposibila iubire de Constantin Vaeni (după romanul Intrusul), Marele singuratic de Iulian Mihu (după romanul omonim) şi Cel mai iubit dintre pământeni de Şerban Marinescu (după romanul cu acelaşi titlu). Moromeţii, cu scenariul şi regia semnate de Stere Gulea, este considerat de critici cea mai izbutită ecranizare după opera lui Marin Preda.

2. Imagine, montaj

„Romanul lui Marin Preda inspiră o peliculă alb-negru pe care Vivi Drăgan Vasile [directorul de imagine al filmului] înscrie un univers claustrat în suferinţă, ca un desen în cărbune.” (Tudor Caranfil, Dicţionar subiectiv al realizatorilor filmului românesc, Editura Polirom, Iaşi, 2013)

Cum puteţi explica opţiunea pentru alb-negru a regizorului?

Finalul filmului este antologic. După ce prietenul său Dumitru lui Nae este ucis de răzbunătorul Victor Bălosu şi tovarăşii lui legionari, iar fiii săi mai mari fug de acasă cu caii, Ilie Moromete este nevoit să-i vândă vecinului înstărit Tudor Bălosu o parte din pământul de care până atunci ţinuse cu dinţii, considerând că bunăstarea urmaşilor săi depinde de el („De ani de zile mă zbat să nu vând din pământ, să vă rămâie vouă întreg, orbilor şi sălbaticilor la minte!”, le strigă el lui Paraschiv şi Nilă), pentru a cumpăra doi cai şi a-l duce pe Niculae, fiul cel mic, la oraş, unde să-şi continue studiile. Declinul personajului principal, care respinge comunicarea cu ceilalţi şi se închide în sine, capătă accente tragice. Spre seară, Ilie şi Niculae pleacă cu căruţa spre oraş, petrecuţi de lacrimile Catrinei Moromete. Pe drumul pustiu ce străbate pădurea desfrunzită, căruţa intră într-un val de ceaţă. La un moment dat, Ilie opreşte caii, apoi se întoarce spre fiul său şi îl întreabă: „Niculae, unde mergem noi, domnule?”. Apoi, în ultimul cadru (fix), filmat din unghiul păsării (eng. bird’s-eye view) – un punct de vedere plonjat (de sus în jos), care accentueză atât dominarea, cât şi minimalizarea –, vedem căruţa reluându-şi drumul, îndepărtându-se şi pierzându-se în ceaţă, până la stop-cadrul care „imobilizează” imaginea şi ne-o imprimă în memorie. Ce impresii vă trezeşte acest final?

3. Design de sunet (sound design), muzică

Muzica nondiegetică a fost compusă pentru film de către Cornelia Tăutu. Cum „comentează” muzica evenimentele de pe ecran? Exemplificaţi.

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Moromeţii „e un film realizat într-o conjunctură fericită. În sensul că filmele au și ele un destin și, la un moment dat, se adună energii pozitive sau negative în jurul lor. Meritul meu este că am avut inconștienţa de a face acest film. Pentru că, în primul rând, am pornit de la o carte care era o capodoperă indiscutabilă. Mi s-a părut însă atunci că, fiind și eu de la țară, identificam în scrisul lui Preda multe aspecte care mă exprimau și pe mine. Astfel a venit impulsul.” (cineastul Stere Gulea, într-un interviu din 2001)

 

FIŞA 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri

„Opera lui Stere Gulea se impune prin ştiinţa cu care cineastul a ştiut să păstreze din romanul lui Marin Preda accentele şi nuanţele ce definesc nu doar o comunitate umană, ci şi obârşiile ei sociale şi istorice, psihologice şi sentimentale”, scrie criticul Călin Stănculescu în Cartea şi Filmul (Editura Biblioteca Bucureştilor, Bucureşti, 2011). Cum ne este prezentată lumea satului din Câmpia Dunării? Gândiţi-vă la diferenţele sociale (de pildă, Moromete, Dumitru lui Nae sau Cocoşilă au reuşit să primească lot la reforma agrară din 1921, în timp ce Ţugurlan sau Ion al lui Miai n-au pământ şi sunt nevoiţi să muncească pentru alţii) sau la diversele sisteme de valori (pentru Ilie Moromete, personaj numit de criticul literar Nicolae Manolescu „ultimul ţăran”, valoarea supremă este pământul, pentru fiii săi mai mari banii sunt mai presus de orice, fiicele se gândesc doar la zestre, iar pentru mezinul Nicolae cartea e pe primul loc) şi analizaţi modul în care acestea motivează comportamentul personajelor.

2. Imagine, montaj

În secvenţa plecării căruţelor la câmp, se trece de la un cadru fix filmat din unghiul broaştei (cel mai apropiat de sol, care exagerează dimensiunile obiectelor filmate), evidenţiind copitele cailor şi roţile, la altul filmat din unghiul păsării (camera de filmat se ridică încet), cu căruţele care se înşiră pe pod şi pe drum. Care este efectul acestei alternări (efect amplificat şi de muzică)?

3. Design de sunet (sound design), muzică

Pe lângă sunetele înregistrate în priză directă, în studio s-au adăugat efecte sonore (eng. sound effects sau, pe scurt, SFX), sunete care nu erau prezente în momentul prizei directe, le-au accentuat pe cele captate live sau au înlocuit altele mai puţin „expresive”, totul cu scopul obţinerii „autenticităţii” dorite de realizatori. Inginerul de sunet Gheorghe Ilarian a mixat pe mai multe „straturi” zgomotele, ambianţele şi dialogurile (s-a recurs deseori şi la postsincron de dialog, adică la reînregistrarea dialogului în studio). Se aud mai mereu zgomotele specifice satului (câini, cocoşi, cai etc.), deseori şi replici pe fundal, cu sursa incertă, ambianţa sonoră părând foarte „autentică”.

4. Scenografie, costume

Costumele din film, concepute de Svetlana Mihăilescu, indică statutul social al personajelor şi imaginea lor publică. Primarul şi perceptorul, reprezentanţii statului, sunt îmbrăcaţi mereu la patru ace, Tudor Bălosu, chiar dacă nu renunţă la portul popular, este mereu elegant şi falnic, emancipatul Victor Bălosu poartă o modernă geacă de piele, Ilie Moromete are haine obişnuite, de purtat prin curte şi la muncile câmpului, şi haine de duminică, bune pentru întâlnirile din poiana lui Iocan etc.

Cum sunt interioarele caselor, decorurile create de Daniel Răduţă? Comentaţi şi felul în care sunt luminate aceste spaţii (de exemplu, biroul primarului şi încăperile din casa Moromeţilor).

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Niculae Moromete este personajul căruia i se datorează mai multe momente poetice şi vizionare. Fantezia şi sensibilitatea sa transfigurează realitata ternă din jur. Singurul flashback (secvenţă retrospectivă care „sparge” curgerea cronologică a evenimentelor, la fel ca şi secvenţa anticipatoare flashforward) din film i se datorează tot lui Niculae: atunci când tatăl Ilie şi fratele vitreg Nilă taie salcâmul (moment narativ considerat foarte important şi de către scriitorul Marin Preda, prin care se anunţă disoluţia familiei), băiatul îşi aminteşte cum se juca, legat la ochi, cu alţi copii şi cum a îmbrăţişat trunchiul protector al arborelui). Acest flashback justifică explicaţia criticului literar Eugen Simion, pentru care salcâmul reprezintă „unitatea, trăinicia Moromeţilor, fiind în lumea obiectelor ceea ce reprezintă tatăl în viaţa familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct stabil de referinţă.” Cum este potenţat în film momentul tăierii salcâmului?

 

 

 

RECONSTITUIREA

FIŞA 1

1. Scenariu, personaje, dialoguri

Reconstituirea este o ecranizare[*] după nuvela omonimă a prozatorului Horia Pătraşcu, scrisă şi publicată pentru prima dată în 1967. Textul literar a fost inspirat de un caz real, întâlnit de scriitor în vara anului 1962. Atunci el lucra ca „instructor metodist” la Casa de Cultură din oraşul său natal, Caransebeş, şi a fost însărcinat să filmeze „reconstituirea” unui „act de huliganism” săvârşit de câţiva tineri muncitori de la fabrica de mobilă locală, care chefuiseră cu ocazia absolvirii liceului seral.

Horia Pătraşcu îşi aminteşte, într-un articol apărut în Almanahul literar din 1985: „Nu voi uita toată viaţa chipurile răvăşite de oboseală, teamă, ruşine – mai ales ruşine, grea, cumplită – a tinerilor aceia puşi să repete, în faţa unui noian de fete frumoase în costume de baie şi care făcuseră cerc în jurul «platoului de filmare», toate isprăvile din ajun…! A fost ceva cumplit, aveam senzaţia că băieţii au fost obligaţi să iasă în public în pielea goală, câţiva plângeau, în sfârşit… la un moment dat, nu am mai putut mânui aparatul de filmat şi am plecat. Cred că ideea nuvelei s-a născut în acea clipă…!”

2. Imagine, montaj

Criticul George Littera scrie, în revista Cinema din aprilie 1990, despre acest „film de geometru”, cum etichetează el Reconstituirea: „Ştiinţa lui Pintilie de a reţine detaliul elocvent, capabil să transmită atmosfera sau notaţia psihologică, funcţionează fără greş: prim-planurile băiatului din secvenţa reconstituirii au o bufonerie de Pierrot; dârele de sânge rămase pe peretele cabinei dărâmate par o hieroglifă tragică; micile gesturi ale profesorului sugerează tensiunea înfruntării lui subterane cu procurorul ori patetica neputinţă de a stăvili proliferarea răului.” Daţi şi alte exemple de detalii semnificative din film.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Cum estimaţi ponderea prizei directe (sunetul real captat împreună cu imaginea, eng. direct sound) şi cea a sunetului de studio (înregistrat şi/sau adăugat în postproducţie, eng. studio sound) pe coloana sonoră acestui film?

Toată muzica din film este diegetică[†], ceea ce i-a determinat pe unii critici să vadă în Reconstituirea o anticipare a Noului Cinema Românesc impus după 2000, care respinge hotărât muzica nondiegetică. Care sunt sursele muzicii aici?

4. Scenografie, costume

Atât nuvela, cât şi filmul respectă regula celor trei unităţi din dramaturgia clasică: de timp (evenimentele trebuie să se succeadă de-a lungul unei singure zile), de acţiune (acţiunea trebuie să fie unitară) şi de loc sau de spaţiu (scena acţiunii nu trebuie să se schimbe pe parcurs). Reperele spaţiale ale naraţiunii sunt: un restaurant cu terasă în afara oraşului, o baracă, câteva closete şi duşuri, o haltă şi o cale ferată, o şosea, un baraj şi un pod peste un râu, un stadion, nişte munţi îndepărtaţi etc.

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Reconstituirea este un film despre realizarea unui film, adică un exemplu de metacinema (cinema despre cinema, cinema autoreflexiv). Alte asemenea filme sunt, în cinematografia românească, Proba de microfon de Mircea Daneliuc, O lacrimă de fată de Iosif Demian, Secvenţe de Alexandru Tatos, Restul e tăcere şi Closer to the Moon de Nae Caranfil, Cea mai fericită fată din lume de Radu Jude, Visul lui Adalbert de Gabriel Achim ori Când se lasă seara peste Bucureşti sau Metabolism de Corneliu Porumboiu şi, în cinematografia mondială, 8 ½ de Federico Fellini ori Noaptea americană (La Nuit américaine) de François Truffaut.

 

[*] V. fişa nr. 1 de la Moromeţii.

[†]V. fişa nr. 1 de la S-a furat o bombă.

FIŞA 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri

„În urma unei petreceri a liceului seral dintr-o localitate anonimă, doi tineri ajung la un conflict cu barmanul, îl altoiesc, dar mai sparg ceva din recuzita localului unde se desfăşurase sărbătoarea cu concluzii bahice. Realizarea unui film educativ, cu întâmplările amintite, este pusă la cale de Partid, Procuratură, Miliţie, Şcoală, iar reconstituirea acestora, filmată de un cineast amator, devine spectacolul cu multiple conotaţii semnat de Lucian Pintilie”, scrie criticul Călin Stănculescu în revista Viaţa Românească (nr. 11-12/2013). Personajul Drăgan este secretarul de partid al fabricii în care lucrau Ripu şi Vuică, iar Paveliu este „directorul cursului seral al şcolii medii din localitate” (Horia Pătraşcu), unde au învăţat cei doi tineri, ceea ce explică prezenţa lor la locul filmării „reconstituirii”. În nuvelă, personajul interpretat pe ecran de George Constantin era maior de miliţie. De ce credeţi că Lucian Pintilie l-a transformat în procuror?

Într-un interviu acordat revistei Film (nr. 1/2014), scriitorul-scenarist Horia Pătraşcu observă: „Există drame, tragedii în care eroul moare, şi sigur că moare din anumite motive (…). În Othello, motivul e gelozia, în Romeo şi Julieta, neînţelegerea de către părinţi a dragostei celor doi tineri (…). Deci, există un motiv anume care justifică moartea eroului. În Reconstituirea, moare Vuică. Care-i motivul pentru care moare Vuică? Ştiţi care e? Că mi-am dat seama şi m-am speriat când mi-am dat seama: mila!” Cum justificaţi această afirmaţie? Sunteţi de acord cu ea?

2. Imagine, montaj

Uneori, relaţiile dintre două personaje pot fi scoase în evidenţă mai bine printr-o mişcare simplă de aparat, fără tăietură de montaj, decât prin prim-planuri (eng. close up sau close-up, încadratură care aduce aproape de spectatori faţa personajului, concentrând astfel atenţia asupra a ceea ce transmite subiectul uman în momentul respectiv). De exemplu, pe terasă, o panoramare (mişcare în cadrul căreia camera de filmat nu îşi schimbă amplasarea, ca la traveling, ci se roteşte în jurul axului orizontal – ca aici – şi/sau vertical) de la procurorul sastisit la profesorul distras şi înapoi, panoramare însoţită de un schimb de priviri relevante, ne sugerează relaţiile încordate dintre ei. După cum aflăm după puţin timp, procurorul este amantul soţiei profesorului, iar acesta din urmă o ştie.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Coloana sonoră include, pe lângă muzică diegetică, diverse sunete/zgomote care împreună creează un veritabil infern sonor, constituind o presiune în plus pentru personaje: vuietele stadionului din vecinătate, zgomotul aparatului de filmat, gâgâitul păsărilor de curte, claxonul maşinii, sirena ambulanţei sau vacarmul trenului, care de câteva ori face replicile inaudibile. Prin contrast, în secvenţa căutării gâştelor prin pădure, ecoul strigătelor sau al cântecului copiilor din tren creează un efect straniu, de univers fantastic şi de evadare din cotidian (la fel se întâmplă şi în filmul-parabolă Concurs, din 1982, al lui Dan Piţa).

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Cum interpretaţi întrebările frecvente ale lui Vuică privind mersul pe munte?

Într-un interviu dat revistei Caţavencu în februarie 1991, Lucian Pintilie declară: „Filmul încearcă să descrie exact răul fundamental de care suferim, un rău pe care 21 de ani l-am adâncit şi nuanţat şi pe care numai o sinistră cacealma poate să-l identifice cu o singură persoană sau cu un cuplu, oricât de odios ar fi fost el. Răul din Reconstituirea e un rău instalat cu complicitatea noastră, un rău care ne-a invadat pe nesmiţite celulele, un rău consimţit ca o realitate naturală cu care nu ne rămâne decât să ne identificăm până la ultima celulă rebelă – altă soluţie nu e! Aceasta este singura moştenire pe care am lăsat-o tinerilor.” Comentaţi afirmaţiile regizorului.

LA MOARA CU NOROC

 

1. Scenariu, personaje, dialoguri

Filmulreprezintă o ecranizare după nuvela Moara cu noroc de Ioan Slavici (publicată pentru prima dată în 1881), care a fost adaptată pentru ecran de către Alexandru Struţeanu şi Titus Popovici (acesta din urmă avea să se impună ca cel mai important şi mai influent scenarist român din perioada comunistă).

„Iliu citeşte nuvela lui Slavici cu ochiul cineastului interesat mai ales de analiza psihologică, de dialectica mişcărilor sufleteşti, pasionat de reflecţia morală; epicul se va concentra în favoarea dramaticului, liniaritatea şi tensiunea naraţiunii fiind cele ale unui film de cameră.” (George Littera, Fascinaţia cinematografului, Editura Meridiane, Bucureşti, 1973)

Ce asemănări şi deosebiri narative puteţi identifica între nuvela lui Ioan Slavici şi filmul lui Victor Iliu?

2. Imagine, montaj

Aparatul de filmat al lui Ovidiu Gologan (care avea să mai semneze imaginea unei alte capodopere a cinematografiei româneşti, Pădurea spânzuraţilor, în regia lui Liviu Ciulei) „se comportă ca un martor încremenit de spaimă în faţa ireversibilei scurgeri a orelor peste acei oameni slabi şi dezarmaţi, care încearcă o statornicire prin avere. Cu ajutorul unei ingenioase alcătuiri a cadrelor, exteriorul hanului pare redus la câteva tablouri schiţate în cărbune, dar care copleşesc interiorul hanului, minuţios analizat.” (Corneliu Medvedov, Ovidiu Gologan, 1998)

Atunci când realizatorii doresc să ne direcţioneze atenţia către ceva, recurg deseori la plan-detaliu (încadratura cea mai strânsă, cea mai apropiată, conţinând un detaliu de obiect sau de faţă – nas, gură, ochi, dar nu faţă fără frunte şi/sau bărbie, caz în care vorbim despre un grosplan). Asemenea planuri-detaliu sugestive sunt cele cu mormanul de bani pe care Ghiţă îi numără de mai multe ori (urmate uneori de prim-planuri cu feţele celor trei personaje – cei doi soţi şi mama Anei –, care, în clarobscurul creat de eclerajul natural al lumânărilor, par a se lumina), cuţitul pe care Săilă Bouarul, unul dintre oamenii lui Lică, îl împlântă în masa hanului, pistolul lui Ghiţă etc. Daţi şi alte exemple relevante.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Muzica din film este uneori digetică, alteori nondiegetică[*] (compusă de Paul Constantinescu şi interpretată de Orchestra Simfonică a Cinematografiei). Când este utilizată fiecare?

4. Scenografie, costume

„Este pentru prima dată în istoria filmului românesc când camera explorează un spaţiu, aducând în lumină obiecte tratate în funcţie de rolul lor simbolico-narativ, mizând pe ele în desfăşurarea poveştii. Accentele pe aceste obiecte sunt puse prin folosirea luminii.”, observă Marilena Ilieşiu în Povestea poveştii în filmul românesc (1912-2012) (Editura Polirom, Iaşi, 2013). Enumeraţi asemenea obiecte cu „rol simbolico-narativ”, scose în evidenţă atât prin iluminare sau ecleraj (eng. lighting design), cât şi prin încadraturi (ex. planuri-detaliu).

5. Regie, temă, mesaj, actorie

„Omul să fie mulţumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci liniştea colibei tale te face fericit.” Prima frază a nuvelei lui Ioan Slavici, replică rostită de soacra protagonistului Ghiţă, este utilizată şi la îneputul filmului lui Victor Iliu, după prima sosire inopinată la han a oamenilor lui Lică Sămădăul. În opera literară, această bătrână este un personaj-raisonneur (scris şi rezoner), care refectează asupra acţiunii şi asupra celorlalte personaje, transmiţându-ne indirect mesajul autorului; nu întâmplător, nuvela se deschide şi se închide cu acest personaj. Joacă soacra lui Ghiţă acelaşi rol şi în film? Argumentaţi.

Ce rol are secvenţa cu bătrâna şi copiii în biserică, în seara de Înviere, montată în paralel cu climaxul de la han?

 

[*] V. fişa nr. 1 de la S-a furat o bombă.

 

FIŞA 2

1. Scenariu, personaje, dialoguri

Pornind de la articolul „Filmul şi balada”, din 1964, prin care Victor Iliu militează pentru o cinematografie profund naţională şi pentru o corespondenţă fertilă între „ritmul compoziţional al baladelor noastre şi un anumit ritm cinematografic care ar putea să ne devină propriu”, Anişoara Dumitrescu observă, în volumul colectiv Cele mai bune 10 filme româneşti (Editura Polirom, Iaşi, 2010), că filmul La „Moara cu noroc” „impune tulburător un univers specific românesc pe coordonatele spiritualităţii şi tradiţiei populare celor mai autentice.” Cum puteţi comenta această afirmaţie?

Atunci când Lică Sămădăul vine prima dată la han după sosirea lui Ghiţă (şi camera de filmat se apropie de chipul brusc interesat al Anei), el întreabă „Unde-i crâşmarul?”, iar bătrâna soacră răspunde imediat: „Noi suntem”. Atunci Lică spune: „Ştiu, dar poate o fi şi oameni pe aici. Eu întreb de crâşmar. Cu el vreau să vorbesc.” Cum interpretaţi replica lui Ghiţă, gândindu-vă la imaginea şi rolul femeii în societatea tradiţională?

2. Imagine, montaj

„Suveranitatea imaginii este câştigul istoric pe care La «Moara cu noroc» îl aduce cinematografului nostru într-o vreme în care el încă nu dobândise conştiinţa expresiei”, scrie George Littera în volumul Fascinaţia cinematografului (Editura Meridiane, Bucureşti, 1973). Criticul remarcă în filmul lui Victor Iliu o „expresie plastică austeră, construită pe coliziunea albului şi negrului, de o rigoare neîntâlnită până atunci”, „picturalitatea studiată a cadrelor” şi „intuiţia luminii ca Raumgestaltend, ca mijloc stilistic”. După cum va dovedi, peste trei decenii, şi Stere Gulea prin Moromeţii, pelicula alb-negru, dacă beneficiază şi de un ecleraj conceput inteligent (ca la Victor Iliu, unde „cadrele sunt construite pe o geometrie exactă, sigură, clară. Eclerajul vine s-o răstoarne, instaurând domnia inefabilului, a misterului, a neliniştii”, după cum observă şi Anişoara Dumitrescu, op.cit.), poate crea scene chiar mai expresive decât pelicula color.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Cele două secvenţe cu muzică de lăutari (diegetică) şi dans sunt momente-cheie în desfăşurarea acţiunii, în care Ana, după ce se împotriveşte iniţial, se lasă, treptat, sedusă de Lică.

4. Scenografie, costume

Filmul se deschide cu imaginea, de la îngemănarea nopţii cu ziua, a unui copac desfrunzit, bătut de vânt, care se profilează pe cerul vestitor de furtună (ce efect are această imagine asupra voastră?) şi lângă care apar trei bărbaţi călări. Aceştia se înţeleg prin semne şi, în cadrul următor, trec în goană pe lângă cinci cruci. Crucile, care revin în finalul ciclic, sunt astfel prezentate de Ioan Slavici: „Cinci cruci stau înaintea morii, două de piatră şi trei altele cioplite din lemn de stejar, împodobite cu ţircălamul şi vopsite cu icoane sfinte; toate aceste sunt semne care-l vestesc pe drumeţ că aici locul e binecuvântat, deoarece acolo unde vezi o cruce de aceste a aflat un om o bucurie ori a scăpat altul de o primejdie.” Au aceste cruci funcţie simbolică/narativă? Gândiţi-vă şi la titlul, retrospectiv ironic, al nuvelei şi al filmului.

Cum se schimbă interiorul hanului după prima scenă?

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Într-o însemnare din 1957, reprodusă de Călin Căliman în Istoria filmului românesc (Editura Contemporanul, Bucureşti, 2011), regizorul Victor Iliu scrie: „Ecranizarea trebuie să satisfacă deplin nu numai pe cititorii operei literare, ci şi pe spectatorii care n-au citit-o. Deci într-o ecranizare nu poţi şi nu ai dreptul să contezi pe fondul aperceptiv şi pe capacitatea de interpretare a cititorilor operei literare. Filmul, rămânând fidel operei literare, pe care să n-o trădeze în nici un chip, trebuie să aibă unitate şi autonomie, să devină independent de sursa literară, să se detaşeze cu totul de ea, să fie deci un spectacol complet, care să nu aibă nevoie de nici o referinţă complementară la sursa care l-a generat.”

SECVENŢE

Fişa 1

1. Scenariu, personaje, dialoguri

Al cincilea lungmetraj regizat de Alexandru Tatos este primul în care el semnează şi scenariul, precum şi singurul în care apare ca interpret.

În jurnalul său, Alexandru Tatos scrie, în dreptul zilei de 23 ianuarie 1981: „Încă o posibilă veste bună: de curând s-a hotărât ca la Casele de filme să se facă scurtmetraje. Atunci mi-a venit ideea să propun scenariul meu Patru palme, motivând că în felul acesta pot să-mi ţin echipa. (…) Prefer chiar să-l fac în loc de Fructe de pădure, pentru că scenariul e mai bun (poate ajunge la festivaluri de scurtmetraje), iar ca bani, în raport cu timpul pe care mi-l mănâncă, ies mult mai bine.” (Pagini de jurnal, Editura Nemira, Bucureşti, 2010) Patru palme, inspirat de un fapt real la care regizorul a asistat pe un platou de filmare (reîntâlnirea, după mulţi ani, dintre un fost comisar al Siguranţei şi un fost deţinut politic), avea să fie realizat în câteva luni. Însă filmul are dimensiuni de mediumetraj şi nu poate fi lansat în cinematografe sub această formă.

În acelaşi an, pe 3 mai, cineastul notează în jurnal: „Am găsit două idei pentru ca să-mi completez un film cu Patru palme. Prima dintre ele – Simplul fapt [scenariu redenumit ulterior Telefonul] – am şi scris-o. Poate fi un film de un act şi nu pare rău deloc. A doua vreau s-o scriu după o întâmplare petrecută la Rătăcire [al doilea lungmetraj regizat de Alexandru Tatos]: povestea când ne-am dat drept procurori şi apoi am descoperit drama responsabilului de local, care voia să-şi gonească nevasta pe care o iubea [scenariu intitulat Prospecţie]. Sunt câteva lucruri care ar putea să lege aceste povestiri. Mai întâi, ideea că noi, cineaştii, ne chinuim să surprindem şi să reconstituim viaţa, care răzbate mult mai puternic în jurul nostru, de cele mai multe ori fără s-o observăm. Apoi, faptul că există câte un restaurant în toate cele trei povestiri.” (ibidem)

2. Imagine, montaj

Florin Mihăilescu, directorul de imagine al filmului Secvenţe, joacă şi rolul directorului de imagine al filmului-în-film Fericirea (la fel se întâmplă şi cu regizorul Alexandru Tatos, actriţa Emilia Dobrin Besoiu sau inginerul de sunet Horea Murgu – de aceea, la finalul distribuţiei de pe generic apare „şi întreaga echipă de filmare”). Astfel, în primul episod şi mai ales în al treilea, avem ocazia de a asista la o filmare şi, de exemplu, să vedem cum funcţionează un traveling (scris şi travling), la intrarea actriţei în restaurantul construit pe platou. Mişcarea de traveling (eng. tracking / dollying), una dintre principalele mişcări ale camerei (eng. camera movements) din cinematografie constă într-o deplasare specifică a aparatului de filmat, care e instalat pe platforma unui cărucior cu roţi de cauciuc, ce se deplasează pe şine de metal (drepte, ca aici, curbe sau combinate). În acest caz, după direcţia deplăsării, e vorba de un traveling înapoi sau de îndepărtare.

3. Design de sunet (sound design), muzică

Tot din al treilea episod, o altă informaţie importantă din culisele unei producţii cinematografice: în general, muzica orchestrei (aici, din filmul-în-film) nu este captată în priză directă[*], ci înregistrată în studio şi adăugată în faza de postproducţie.

5. Regie, temă, mesaj, actorie

Secvenţe se deschide cu un moto din Mihai Eminescu: „Adevărul e stăpânul nostru,/ Nu noi stăpânim adevărul.” Comentaţi decizia regizorului de a utiliza acest citat drept moto al filmului. Cum se leagă el de cele trei naraţiuni? Gândiţi-vă şi la replica machieuzei din primul episod: „Ăsta cu adevărul lui! Măcar azi puteam să avem şi noi zi liberă, ca toată lumea. N-am apucat să pregătesc nimic. Parcă adevărul nu poate fi găsit decât în ajunul Anului Nou… Alţii cum îl găsesc?”

 

[*] V. fişa nr. 1 de la Reconstituirea.

 

FIŞA 2

 

1. Scenariu, personaje, dialoguri

În episodul median, după ce îl cunosc pe responsabilul de local provincial interpretat de Mircea Diaconu, membrii echipei de filmare aflate în prospecţie discută despre el, iar Operatorul (jucat chiar de directorul de imagine Florin Mihăilescu) îi reproşează Regizorului (Alexandru Tatos) că nu are „în făcătura ta de scenariu un tip ca ăsta”, iar apoi observă: „În filmele noastre oamenii nu mor, nu trăiesc… Le punem numere pe tricou să-i recunoaştem. Pionezele să fie autentice…” Este un atac făţiş, parţial autoironic, la adresa filmelor aşa-zise „de actualitate” ale perioadei comuniste, în care adesea personajele de pe ecran par mai degrabă întruchipări ale unor teze decât reprezentări ale unor fiinţe vii. Cum vi se pare însă Responsabilul ca (anti)erou de film?

În ultimul episod, când dialogul dintre cei doi figuranţi se încheie cu insinuarea fostul torţionar că fostul torturat (redus imediat la tăcere) nu ar fi fost un ilegalist incoruptibil, ci un trădător al cauzei şi al adevăratului erou, filmul ridică în mintea spectatorilor epocii, după cum notează Cristian Tudor Popescu în cartea sa Filmul surd în România mută (Editura Polirom, Iaşi, 2011), o întrebare neliniştitoare: „deci, ce-am auzit, că poveştile astea cu ilegalişti sunt 90% nişte invenţii, e adevărat?” După filmele „de actualitate”, şi filmele „cu ilegalişti”, foarte frecvente în epocă, sunt contestate implicit în Secvenţe. Ironizat, în mod subtil, este şi limbajul de lemn al documentarelor despre 23 august 1944, vizionate de echipă, sau cel al angajaţilor fabricii vizitate în prospecţie, foarte mândri de „realizările” lor (cea mai mare fiind cantina uzinei).

2. Imagine, montaj

Mişcările de aparat par mai ambiţioase în filmul-în-film Fericirea decât în filmul Secvenţe. Excepţie face cadrul final, care începe cu un plan mediu cu cei doi figuranţi (eng. two shot), puşi de regizor să pretindă că vorbesc la comanda „Acţiune figuraţie!”, apoi camera se îndepărtează de ei şi se ridică, purtată de macara (eng. crane: un braţ mobil în echilibru pe un ax central, precum talerele unei balanţe, care oferă posibilitatea montării la unul dintre capate, pe o platformă, a unei camere cu sau fără operator), deasupra echipei de filmare (senzaţia indusă este de dominare, de minimalizare şi, implicit, de ridiculizare a eforturilor cineaştilor de a înregistra „Adevărul” pe peliculă), şi sfârşind cu un plan general care ne dezvăluie întregul platou de filmare.

Montajul şi mişcarea de panoramare, combinate, sunt folosite eficient (şi datorită muzicii dizarmonice de pe coloana sonoră) în secvenţa în care Iosif îl recunoaşte pe Papaşa: plan-detaliu de ochi concentraţi (fostul „ilegalist”), plan-detaliu cu mâna fostului agent al Siguranţei, care ia din buzunarul costumului o batistă, apoi panoramare pe verticală încheiată cu un alt plan-detaliu, cu fruntea ştearsă de sudoare (panoramarea începe de obicei cu un cadru fix şi se termină cu un cadru fix de câteva secunde), apoi plan-detaliu de gură (Iosif rosteşte acuzator numele „Papaşa”), pentru a termina cu un mai lung plan mediu, al confruntării, cu ambii figuranţi aşezaţi la masa din platou.

4. Scenografie, costume

Graţie pretextului filmului-în-film, în al treilea episod putem observa cum arată un platou de filmare construit în studio.

O gafă pe care un ochi atent o poate remarca în destul de multe filme „de epocă”: o etichetă vizibilă, uitată pe costumul unui actor (în acest caz, al actriţei Emilia, care joacă în filmul Fericirea).

5. Regie, temă, mesaj, actorie

În volumul colectiv Cele mai bune 10 filme româneşti (Editura Polirom, Iaşi, 2010), Cristina Corciovescu identifică în Secvenţe trei cazuri de singurătate diferit nuanţate: „singurătatea vocală” (a tânărului Ion din episodul Telefonul), „singurătatea asumată” (a regizorului fără viaţă personală) şi „singurătatea mută” (a soţiei responsabilului de restaurant, interpretată de Luminiţa Gheorghiu). Discutaţi abordarea temei singurătăţii în film.

 

Poştă şi tu ceva. Da' pe tonul pe care vrei să-l folosesc şi eu cu tine

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s