Mai ţineţi minte pisoii ăştia? N-aveţi cum să nu-i ţineţi minte, de vreme ce postarea e una din cele mai active pe blogul meu.

Primul pisoi s-a dus azi la acest cetăţean. Ocazie cu care ne-am şi cunoscut, şi am remarcat că pare un părinte bun pentru flăcăuaşul alb, care se caftea pe săturate aici, neştiind că îl paşte drumul pribegiei:

Şi, pentru că Crash voia neapărat un băieţel, a trebuit să îi cercetăm prezenţa - sau absenţa… să zicem, fuduliilor. Ceea ce am şi făcut:

Ocazie cu care ne-am giugiulit pentru ultima oară… cu durerea aferentă:

Dar, vorba cântecului… “Ia-ţi mireasă, ziua bună / De la neam şi de la mumă” (că fatheru’ e un iresponsabil )

Şi uite un frăţior sau o surioară extrem de îndurerat(ă) de despărţire:

P. S. Au mai rămas cinci, care vă aşteaptă cu drag.

Mărturisesc de la bun început că abia după ce am terminat cartea şi am început să o analizez în perspectiva de a scrie despre ea, am realizat că am citit o carte de geniu. Mai trebuie să mărturisesc de asemenea că întâlnirea mea cu „Tunelul” este totodată şi prima mea întâlnire cu Sábato, despre care nu prea ştiam multe când am început cartea, iar ceea ce ştiam era mai degrabă tot prin intermediul unei alte cărţi care merită mai multă atenţie din partea criticii şi de care sper să mă mai pot ocupa curând, anume „Semnul Lunii”
de Ilinca Bernea.

În orice caz, am rămas, în urma lecturii, cu convingerea că „Tunelul” e o carte care se poate citi în 3-4 ore, dar la care stai să te gândeşti mult mai mult timp- de aceea spuneam că e o carte de geniu. Scrisă într-un limbaj accesibil, cu o tramă fluentă, într-adevăr provocatoare, dar mult depăşită de sensurile ontologice ale personajelor; dacă e să vorbim de o dificultate în ceea ce priveşte cartea, dificultatea se constată mai degrabă la nivel hermeneutic. Criptările labirintice, ambiguităţile şi încifrările sunt transferate total de la construcţie către esenţă.

Cartea, publicată în 1948, cu titlul original „El Tunel”, urmăreşte povestea extravagantului pictor Juan Pablo Castel şi a iubitei lui pentru o vreme- misterioasa Maria Iribarne Hunter, pe care o va şi ucide. Marea reuşită a acestei creaţii latino-americane stă în faptul că autorul ei dispune de o inteligentă capacitate de dozare a esenţei febrile, temperată mereu printr-o aparentă luciditate a povestitorului- criminalul însuşi, care nu e bântuit nici de explozii de pasiune sau de remuşcări şi pe care himerele ororii în care a fost şi el implicat nu-l împiedică să-şi controleze frazarea şi relatarea într-un ritm temperat- „allegro ma non troppo”. Ceea ce nu înseamnă că naraţiunea e lipsită de Verb-din contră. Exploziile de defulare ale personajului principal apar în momentele cele mai nebănuite, iar faptul că astfel de cuvinte ardente vin din partea unui personaj care ţi se conturase deja ca unul rece şi impasibil creează o receptare mai vie şi mai empatică.

Capitolele sunt scurte şi scrise într-un ritm alert, calificativ prin care nu trebuie să înţelegem însă ceea ce înţelegem când vorbim despre thrillers sau despre romane poliţiste (menţionez cu ocazia asta că o parodie a acestui gen poliţist îşi găseşte un germene chiar în capitolul 25 al acestei cărţi, printr-un alt excelent mise -en-abyme); alertarea de care vorbeam este legată mai degrabă de o temperatură sufletească a personajului-confesor decât de o presiune a frazei în sine către finalitate. Evenimentele sunt structurate în 39 de capitole, ceea ce sugerează o oarecare incompletitudine sau, poate mai adecvat ar fi să spunem infinitudine din perspectiva finalului deschis şi e posibil ca numărul acesta să sugereze continuarea vieţii pictorului, în vârstă de 38 de ani, prin Carte. De altfel, ştim încă din primele pagini cine pe cine a ucis, evocarea fiinţei ucise are loc chiar de la început. Primele pagini ne poartă printr-un micro-tunel (sau macro? Aici intervine liberum arbitrum al cititorului, pe care Sabato aproape că îl impune prin încifrarea pluriperspectivistă) al minţii şi, implicit, al filosofiei lui Castel despre sine şi societate: urăşte mulţimile şi lumea în general („oameni identici care spuneau mereu aceleaşi lucruri”, „lumea-i oribilă”), breasla pictorilor („cineva poate detesta cu mai multă putere ceea ce cunoaşte în profunzime”). În acelaşi timp, dimensiunea sa caracteriologică solară apare atunci când îşi manifestă o credinţă, fie negativă sau pozitivă, într-o idee de destin: „niciodată nu există întâmplări”.

Artistul aproape că nu are prezenţă fizică şi nici dimensiuni temporale: nu ştim de unde vine, nici ce intenţionează, nu ştim nici măcar programul estetic căruia i s-ar subordona . Asta mai ales fiindcă dispreţuieşte criticii de artă, nu pentru că ar fi un artist ratat şi grandoman, ci pentru că nu crede în capacitatea lor de pătrundere a sensurilor picturilor dincolo de o terminologie eşuată ca expresie autentică. Acest om care piveşte cu duritate lumea, dar şi pe sine, printr-o sticlă rece şi impenetrabilă, îşi mărturiseşte în acelaşi timp timiditatea, „nepriceperea” în chestiuni erotice şi impulsul de a pleca atunci când se simte atras de o femeie. Cea care va reuşi să-i rupă aceste legături, finalizând prin a deveni ea însăşi lipsită de libertate, este singurul privitor care i-a înţeles cu adevărat pictura prin analiza emoţională pe care o face asupra operei respective- Maria Iribarne.

Dar pictura însăşi este un real personaj în cartea argentinianului, iar ea se interpune fatalmante în evoluţia relaţiilor celor doi. Intitulată, nu întâmplător, „Maternitate”, pânza expusă în 1946, înfăţişa „dincolo de o ferestruică, o scenă minusculă şi îndepărtată: o plajă pustie şi o femeie care privea marea”. Tabloul este un mise-en-abyme genial construit, care se relevă din punctul de vedere al acestei categorii pe măsură ce şi cei doi îşi întrepătrund existeţele din ce în ce mai adânc; de altfel, ea însăşi mărturiseşte mai târziu că rezonarea ei cu imaginea femeii de dincolo de ferestruică s-a produs ca urmare a identificării cu tristeţea ei indicibilă. Peisajul, ca metaforă a vieţii, le invadează amândurora „toate pânzele, întreaga viaţă”. Relaţia dintre pictor şi cea care a ştiut să privească începe, practic, în momentul în care el conştientizează deplina ei rezonanţă cu esenţa creaţiei lui şi deci, cu esenţa fiinţei sale. Relaţia începe de la sine, dar permanenta spaimă şi tendinţă autodistructivă a lui Castel îngreunează propria lui raportare la femeia pe care o iubeşte, mai ales după ce află că misterioasa creatură este soţia unui orb pasiv ca manifestare, dar foarte activ ca influenţă în roman- Allende apare foarte puţin prorpiu-zis în carte, pentru că rolul lui este de a apărea mult mai mult în minţile şi în obsesiile celor doi amanţi. Allende, care nu are nimic din ceea ce face un personaj să fie înspăimântător, înspăimântă totuşi cumplit de mult prin ceea ce simbolizează el în desfăşurarea relaţiei lor: el este „ochiul” lipsit de fizicitate, dar care totuşi îi bântuie mereu. Maria vorbeşte despre „seninătatea spiritului său”, iar Juan Pablo îl vede ca pe un „filosof stoic”, cu toate acestea, seninătatea lui se manifestă ca umbră în expresia erotică reciprocă a celor doi.

Angoasele pictorului sunt agresiv înmulţite când află de alte foste iubiri ale Mariei sau când se gândeşte la potenţiali amanţi ai femeii- călătoria la ferma „Los Ombues” a clanului Hunter, unde Pablo îi cunoaşte două rude groteşti prin vulgaritatea şi teluricul lor, este un episod emblematic nu numai pentru haosul mental care răvăşeşte raţiunea artistului, dar şi pentru mizantropia sa, în care te atrage fără să îţi dai seama. Este obsedat de ceea ce îi reproşează chiar iubitei sale, cu un aer de indignare aparentă, dar care mai degrabă relevă propria-i fobie: „Să înşeli un orb!” , afirmaţie căreia pictorul îi dă glas pentru că eul său cel mai profund conştientizează propria-i contribuţie, care îl scârbeşte, la înşelarea orbului care totuşi îi vede mai bine decât se pot vedea ei unul pe altul. El începe să perceapă dragostea corporală ca pe o ameninţare, amplificată şi de crizele spirituale prin care trece iubirea lor niciodată împlinită.

Momentul crimei e profetizat atât prin semne naturale, asupra cărora am să revin ceva mai încolo, cât şi printr-o altă subtilă tehnică de mise-en-abyme prezentă în aparent neutrul capitol în care Hunter discută despre cum ar scrie el o poveste poliţistă, moment de revelaţie pentru Pablo, un moment-metaforă pentru simbolismul gestului pe care Pablo avea să îl facă mai târziu. Hunter creează firul epic pentru o poveste poliţistă ideală, poveste care îşi pune amprenta asupra inconştientului pictorului: un bărăbat căruia îi sunt ucise mama, soţia şi copilul, realizează că „asasinul era chiar el”, crimele fiind comise în inconştienţă totală. Elementele meteorologice de care vorbeam apropie şi ele dezastrul iminent de desăvârşire: lumina devine „înspăimântătoare”, iar marea, norii, valurile, furtuna complică mereu drumul către formula solară către care cei doi tind zadarnic, prevestind permanent furtuni: „un cer tot mai întunecat, pregătit de furtună”.

Meditaţiile lui ample pe tema sinuciderii conchid către ideea că un astfel de act cucereşte „prin uşurinţa anulării”. Trimiterea la picturile lui El Greco şi la tabloul lui Tintoretto- „Salvarea sarazinului” sporeşte această mitologie a semi-obscurului. Destrămarea exterioară se produce în acelaşi ritm cu atât mai greu de suportat cu cât e mai lent, iar lui Castel nu îi rămâne decât să constate ruptura erotică şi ontologică instalată: „puntea ce se prăbuşise”.

Ruperea simbolică a tabloului este tot o metaforă a actului crimei, care practic s-a petrecut odată cu sfâşierea pânzei, putem spune cu efectele unei practici woodoo: vedea „cum cădea în bucăţi plaja aceea, femeia aceea îndepărtată şi neliniştită, aşteptarea aceea fără răspuns”. Din acel moment, uciderea în trup a Mariei nu mai are decât un rol secund, pentru că asasinatul a fost deja comis, ceea ce, dacă ţinem cont de identificarea ei cu femeia din tablou, trebuie să fi resimţit deja şi nevasta orbului. De altfel, când el o cheamă pentru ultima dată în vederea unei întâlniri, are loc un scurt dialog care consemnează conştientizarea amândurora asupra tragediei iminente: „Ce am mai putea câştiga?”, răspunsul lui Pablo fiind „Multe lucruri”.

„Voluptatea rară” resimţită înaintea crimei culminează cu o stare dezechilibrantă de indecizie şi de lipsă de perspectivă, pictorul scriindu-şi din închisoare amintirile ca act catharctic şi meditând asupra calificării cu care orbul,sfârşit prin sinucidere, l-a catalogat spus când el i-a mărturisit crima: „Neghiobule!”. Urmează pătrunderea într-un alt tunel, al beznei incertitudinilor şi remuşcărilor mestecate în singurătate, în care temporalitatea e atrofiată de simţul mortificării afectului: „timp de mări şi tunele”, „există un singur tunel, întunecos şi singuratic al meu, unde îmi petrecusem copilăria, tinereţea, întreaga viaţă”. Finalul penultimului capitol consemnează normalitatea continuităţii vieţii celorlalţi, care pentru el, cel condamnat la existenţa într-o „peşteră neagră” (care nu este nimic altceva decât el însuşi) nu mai este decât un fenomen absurd. El însuţi se vede pe sine ca „omul ridicol al tunelelor”.

Visele şi delirurile sale onirice, marcate mereu de prezenţe sumbre şi histrionice, sau transfomarea sa într-o pasăre fără ca alţii să realizeze metamorfozarea sa, precum şi visul în care merge pe acoperişul unei catedrale, sunt semnele unui univers interior întotdeauna traumatiza(n)t şi cicatrizat, însemnat cu fierul roşu întru damnare. Alte aluzii imagistice apar în capitolul 9, printr-un Verb cu o plasticitate care trimite la „Strigătul” lui Munch: „Să fie oare viaţa noastră, în întregime, doar un strigăt anonim într-un pustiu de aştri indiferenţi?”

Cu aceeaşi măiestrie a subtilităţii, este explorată tema multiplicităţii identităţii: permanentul conflict între euri duce la o labilitate şi fragilizare interioară care culminează cu uciderea singurei fiinţe care l-ar fi putut elibera, dar eliberarea nu s-a putut produce pentru că, pe de o parte, doamna Hunter însăşi nu era o fiinţă liberă („tututor celor ce se apropie de mine le fac rău”), ci şi pentru că libertatea însemna o prea mare detaşare spirituală pentru un caracter atât de închistat în proprii săi demoni: „celălalt eu, ascuns undeva într-o peşteră murdară a sufletului”.

Fraza finală lasă un nimb al dezolării permanentizate a eroului, astfel încât speranţa este anulată, dar şi tragismul, care uneori poate avea rol recuperator pentru suflet, devine un cuvânt prea mare pentru omul încurcat în propriul labirint, căci Juan- Pablo Castel este un auto-damnat, departe de a fi o victimă a capricioasei Fortune: „Şi zidurile acestui infern vor fi, astfel, tot mai ferecate”.

Tehnicile narative sunt şi ele o componentă importantă în această pânză a semnificaţiilor inepuizabile. Programul narativ al povestitorului stă sub semnul acestei afirmaţii: „Dar am spus că voi povesti totul imparţial şi aşa voi face”- intenţii eşuate încă de la primul cuvânt scris, pentru că, desigur, cititorul va remarca faptul că Juan Pablo Castel nu trebuie crezut „pe cuvânt”-Ernesto Sábato îşi respectă prea mult scriitorii şi propriul nume pentru a fi atât de transparent.

Un alt aspect subtil şi semnificativ stă în antagonismul a două elemente decisive în construcţia „Tunelului”: orbirea este una dintre temele romaneşti opuse tabloului, care chiar şi prin titlu sugerează ideea de viaţă. Orbirea este întunericul, imposibilitatea atingerii adevărului, care e aici sinonimă cu moartea spirituală (moartea fizică nemaiavând nicio importanţă în această ecuaţie a destinului etern), în timp ce pânza, care este simbol al creaţiei şi al fertilităţii, este ceea ce îl mai ţine pe pictor legat de viaţă; de aceea, când sfâşie pictura, pune capăt în mod simbolic vieţii sale şi vieţii Mariei şi mai marchează în acelaşi timp imposibilitatea Întâlnirii: „parcă trăiserăm pe două coridoare alăturate sau pe două tunele paralele”.

Aş îndrăzni să sugerez, printr-o interpretare poate prea personală, că numele nu este ales întâmplător: se poate oare ca Juan Pablo, corespondentul spaniol al lui „Jean-Paul”, să fie inspirat din filosoful care a dat naştere celebrei opere „Fiinţa şi neantul”, cu care se pot stabili numeroase analogii cu personajul principal din „Tunelul”?

Dar despre această superbă carte se mai poate scrie încă o carte cel puţin la fel de groasă ca volumul în sine- cu siguranţă, numai despre onirismul lui Pablo se poate scrie un studiu amplu. În orice caz, „Tunelul”, scrisă impecabil fără eforturi estetice deosebite, într-o algebră a semnificaţiilor incomensurabile, este un „croce e delizio” pentru cititor, fiind aşadar un deliciu pentru filologul încântat de fineţea construcţiei şi armonizării subtilităţilor, dar în acelaşi timp un supliciu existenţial pentru cititorul care, aproape fără voia sa, se vede nevoit să străbată Tunelul laolaltă cu Castel, pentru că, până la urmă, este însuşi tunelul lui chinuitor şi inepuizant, tunelul tuturor fiinţelor umane nehrănite cu Lumină.

Azi mi s-a împlinit o dorinţă înfocată, înverşunată, îndrăcită. Şi de această dată, omul cu pricina este Dinu Lazăr. Ză photographer.

Oamenii care mă au în listele lor de mess şi abordează şi alte teme decât massuri, bancuri şi solicitări de informaţii de parcă ar scrie Pagini Aurii pe fruntea mea, ştiu că una din marile fascinaţii ale vieţii mele a fost videoclipul lui Michael Jackson “Stranger in Moscow”. Pentru mine, acela e VIDEOCLIPUL cu majuscule.
Şi de o mie de ani căutam pe cineva care să mă ajute să realizez un “Stranger în Bucharest”.

Azi, pe o ploaie infernală, cu descărcări electrice, tunete şi fulgere, domnul Lazăr a binevoit să iasă din casă, şi să mă ajute să îmi fac damblaua. Uite rezultatul:

Şi uite şi clipul care mi-a bântuit visele ani în şir:

În seara asta, HBO a programat un film românesc. “Îngerul necesar”, scris şi regizat de Gheorghe Preda - un film pe care doream să îl văd pentru că citisem atâtea cârcoteli la adresa lui - şi insist, nu cronici negative, ci cârcoteli gen “iepuraşule-n-ai-şapcă”, încât părea o ofertă cu adevărat tentantă.

Astfel, am avut surpriza de a mă delecta cu un film absolut special, atât ca formă, cât şi ca modalitate de construcţie. Un film teatral - prin concepţie a scenelor şi evoluţie a poveştii - dar teatral în sensul bun al cuvântului.

Voi începe cu forma. De ce? Pentru că, dacă arta românească suferă de un lucru, ei bine, acela e deficitul de formă. Avem o mulţime de filme care insistă pe sărăcăcios, pe dezolant, pe “felia de viaţă” insuficient coaptă şi roasă pe alocuri de şobolani. Suntem maeştri ai subiectelor “rupte din realitate” cu cleştele, al exterioarelor deprimante, al interioarelor sordide şi lipsite de gust. Nu putem decât să salutăm intenţia  realizatorilor - intenţie dusă,  de altfel, la bun sfârşit - de a ne oferi un film absolut desăvârşit din punct de vedere al formei. Cadru cu cadru, e impresionant de frumos - nici un fir de aţă inutil, nici un detaliu nelalocul lui. O simfonie a tonurilor de alb - simfonie a tonurilor muzicale - simfonie a nuanţelor de mai târziu.

Al doilea lucru remarcabil e structura impecabilă de farsă tragică pe care o are plotul, capacitatea desăvârşită de a gestiona absurdul şi de a-l doza perfect, muzical aproape - până la delir. Kafka, they wrote.

Filmul propune un personaj parcă născut din imaginaţia lui David Lynch - o muziciană bizară, bulimică, obsedată de curăţenie, “control freak”, un amestec neobişnuit de puritate aseptică şi viscere colcăitoare. Dar o crezi. O crezi şi când face curat cu masca protectoare pe faţă, dar şi atunci când îşi spionează vecinii făcând amor. Nu îţi dai seama dacă imaginile violente pe care le are când compune sunt traume pe care le-a suferit în realitate, sau răbufniri de masochism. Eu votez pentru a doua variantă - mi se pare mai credibil pentru o “control freak” declarată, şi totodată, o ipoteză mai interesantă.

Asistăm la un concert demenţial al orchestrei respective - o combinaţie muzicală de instrumente muzicale clasice şi sunete generate de diverse unelte, secvenţă antologică - deşi mă duce puţin cu gândul la Lars von Trier, dar… dacă nu aş fi văzut Lars von Trier, mi s-ar fi părut antologică şi atât.

Şi aici, începe povestea de dragoste. Farsa. Tragedia. Confruntarea de orgolii.

Femeia noastră începe să fie urmărită, filmată, pândită, căutată de un admirator secret. Nimeni nu îl cunoaşte, nu se ştie ce urmează să facă, nu se ştie ce pion va muta data următoare. Are o culoare fetiş - albastrul - fetiş al cărui potenţial simbolic este exploatat gradat - şi nu încetez să subliniez, să bolduiesc şi să italicizez cuvântul gradat, pentru că secretul suspansului constă:

1. în dezvăluirea treptată a armamentului

2. în strecurarea periodică de piste false

3. în introducerea mai multor personaje menite să pună în valoare puzzle-ul, prin atitudine - fie voit nepăsătoare şi insolentă, fie exagerat de binevoitoare

4. în introducerea unor personaje aparent fără rost - dar care suplimentează tensiunea poveştii.

Am zis “tensiune”? Ei bine, da, “tensiunea” e un cuvânt cheie al acestui film. Te înhaţă şi nu îţi dă drumul. Şi nu te ţine nici de nas, nici de corazon, ci direct de creier. Pentru că aştepţi cu nerăbdare din ce în ce mai mare soluţia rebusului “cine-o-urmăreşte-pe-doamna”. Filmul mizează pe această nerăbdare, şi te serveşte cu o porţie generoasă de indicii false. Se pare că doamna e răpită - de fapt, e dusă într-un spital paradisiac, care oficial nu există. Să fie o întâmplare că spitalul poartă chiar numele regizorului? La atâta atenţie acordată fiecărui detaliu, cred că nu.

Bun. Apoi remarci faptul că poliţistul “uşor cam pervers” care se ocupă de cazul tinerei, o urmăreşte, respectiv fotografiază în draci. Aha, zici tu, ăsta e.

Ba nu. El începuse să urmărească un suspect, ba chiar îşi conturează o poveste coerentă, un potenţial făptaş… Dar nu! În momentul următor, îi vine un plic cu expeditor necunoscut, şi un set de poze care îi arată că e la degetul mic al forţei urmăritoare - indiferent care o fi aceasta.

De aici, Puzzle Movie capătă adevărate accente de comedie neagră. Cu cât eroina noastră pierde teren, cu atât “semnele” se înmulţesc. Modul în care ele apar e gândit în aceeaşi cheie absurdă, la hotarul dintre râs amar ş smulgere a părului din cap: un echilibru emoţional al contrariilor incredibil de greu de atins - darămite de menţinut! Nu vi le enumăr - vă las să vedeţi filmul.

Eram din ce în ce mai curioasă cum se poate termina un pariu atât de riscant cu absurdul… Desigur, finalul e beckettian. “Domnul Godot nu poate apărea, îşi cere scuze, dar vine mâine.” Acel mâine care se amână la nesfârşit. Finalul m-a făcut să sar în sus din scaun şi să urlu “esteeeee!” Dacă n-ar fi fost aşa, farsa noastră tragică s-ar fi pierdut fie în dramoletă, fie în thrilleraş banal.

Sigur, această analiză scrisă la cald omite multe nuanţe - dar nici nu vreau să mă pierd în detalii. Cert e că “primul film suprarealist român” merită văzut. Pentru că e reconfortant de frumos şi tulburător de stresant. Şi nu se ştie niciodată ce te pândeşte la colţ…

Uite-i:

În imagini, puteţi admira şase mâţişori drăgălaşi, fătaţi de cele două pisici ale doamnei Mariana - o femeie cumsecade, caldă, care apare şi ea pe la sfârşitul slide-ului. Sunt doi pisoiaşi complet albi, doi negri şi doi “dalmaţieni” - albi cu pete negre. Doamna Mariana iubeşte pisicile, dar chiar şi aşa, nu poate ţine opt. De aceea, subsemnata, însoţită de Lorin, care are blog aici, ne-am dus să fotografiem pisicuţele adorabile, să vi le prezentăm şi să vă întrebăm dacă nu vreţi să adoptaţi unul. Toţi şase sunt foarte frumoşi şi speciali, foarte drăgăstoşi şi alintaţi, şi jucăuşi, ca nişte puiuţi sănătoşi de pisică. Dacă doriţi un animăluţ tandru şi pufos, daţi un comment.

++++

Iniţiativa a fost preluată de Crash, aici. Acum mi se atrage atenţia că subiectul a fost tratat şi de autorul fotografiilor, Lorin, aici.

Paşte, 2008. Seara fetelor vesele şi a pisoiului negru.

Tuta 3 (mama pisoiului): Am adus o sticlă de vin.

Tuta 1: Ce tare!

Tuta 2: Hai s-o desfacem!

Tuta 3: Aveţi un desfăcător?

Tuta 1: Da, imediat…

(Iese veselă, se întoarce bosumflată.)

Tuta 1: Nu cred că avem.

Tuta 2: Când cumpărăm vin, punem băiatu’ de jos să ni-l desfacă.

Tuta 3: Cina fără vin e ca nunta fără lăutari. Îl destupăm, chiar dacă stăm în cap. Daţi-mi un cuţit.

Tuta 2: Nu, că te tai…

Tuta 1: Uite, am găsiiiit desfăcător.

Tuta 3: Desfăcător?

Tuta 1: DA!!

Tuta 3 (dezamăgită) Ăsta e de conserve… nu ne scoate dopul din sticlă.

Tuta 2: Încearcă şi cu un pix.

Tuta 3: Adică, ce să fac cu pixul?

Tuta 2: Împingi în dop şi îl bagi înăuntru.

Tuta 3 (scărpinându-se în creştet) Ăhă… Daţi-mi totuşi un cuţit.

(Tuta 2 ţine sticla, Tuta 3 împinge. Nimic. Atunci, Tuta 3 se lasă cu toată greutatea pe cuţit, care se înfige parţial în dop.)

Tuta 3: Ar mai trebui un ciocan, poate intră mai bine.

Tuta 1: N-avem!

Tuta 3: Glumeam… Hai să mai împing.

Tuta 2: Nu vrei să încerci şi cu pixul?

Tuta 3: Unde puşca mea să mai bag şi pixul, când am băgat cuţitul??

Tuta 2: Dar nu trebuie să te enervezi…

Tuta 3: Bun, am înfipt-o. Acum tu o ţii şi eu trag!

(Poc!)

Tuta 1: Fată, se ciobeşte buza sticlei.

Tuta 3: Băga-mi-aş laba-n baba! Cred că tot împinsul rămâne soluţia…

Tuta 2: Ţi-am zis eu.

Tuta 1: Hai, împinge!

Tuta 2: Nu vrei să încerci şi cu pixul?

Tuta 3: Măi omule, când cuţitul e deja înfipt în dop, ce să fac cu pixul? Să mi-l bag în fund?

Tuta 2: Era doar o idee, nu sări aşa.

Tuta 1: Hai, că a coborât dopul. Împinge!

Tuta 3: Îîîh!

Tuta 1: Aşa. Mai împinge!

Tuta 3: Îîîîîîîîîh!!

Tuta 1: Hai, încă puţin!

Tuta 3: Îîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîîhhhh! Aoleeeeeeu! (În urma intrării bruşte a dopului în sticlă, cele trei tute şi pisoiul sunt stropiţi de un jet de vin. Iar dopul - cu cuţit cu tot - se duce la fund.)

Tuta 3. Aoleeeeu, mă striiiic!

(Cele trei tute se uită la sticla cu cuţit central, şi râd de se cocoşează.)

Tuta 3: Rachiu cu pară în mijloc am văzut, dar vin cu cuţit în mijloc… Ha-ha-ha!

Tuta 2: Vei, dacă nu m-ai ascultat, şi n-ai încercat cu pixul?

Tuta 3: Nu eşti sănătoasă. Dacă scăpam pixul în vin? Pasta e toxică…

Tuta 1 (practică) Gata, nu contează detaliile, bine că e desfăcută. (Toarnă vinul în trei pahare.) Hai, Hristos a înviat!

Asociaţia “If” vă invită cu drag & căldură-n suflet, la următoarea sa producţie, în colaborare cu ARCUB:

Iată şi poze: aici

Când eram copil, şi se chinuiau patru sau cinci persoane să-mi explice religia - inutil, desigur - ,creierul meu refuza să înţeleagă: Dumnezeu are un singur fiu. Pe care îl trimite să bântuie pe drumuri toată viaţa, să doarmă unde apucă, şi îi mai şi dă o moarte înfiorătoare. (Ceea ce îmi demonstra că, asemenea părinţilor noştri tereştri şi supuşi păcatului, şi Dumnezeu cel etern e un părinte de toată jena.)

Nu. El a fost trimis să plătească pentru păcatele oamenilor.

Păi bun, şi atunci oamenii ar fi trebuit să devină toţi buni şi fără păcate, de vreme ce contul a fost achitat, nu?

Nu neapărat.

Şi atunci de ce a murit ăla până la urmă? Nu am devenit cu nimic mai buni în urma morţii lui, ba din contră.

Că astfel şi-a cîştigat viaţa veşnică.

Aaaa, păi atunci era un meci între el şi ta-su, un pariu de genul: “N-ai ambiţie dacă nu faci asta!” “Ba am, dacă îmi dai viaţa veşnică.” Şi noi?

Nu poţi să gândeşti aşa despre lucrurile sfinte.

Ba gândesc cum vreau eu.

Atunci o să ajungi în iad.

—————————————————-

Acum mă gândesc la o altă chestie. Văd Vinerea asta a Patimilor ca pe un simbol. Un simbol al luptei cu propriile tale limite, pentru a atinge perfecţiunea. De fapt, Paştele e cea mai frumoasă sărbătoare religioasă.

Aflu azi de pe site-ul Evenimentului Zilei un eveniment al nopţii: cică un crater de pe Mercur a primit numele neperechelui nostru Eminescu. Mai mult, Evenimentul Zilei comentează măreţul eveniment cu o frază de care am râs până am făcut febră musculară: “Mihai Eminescu, îndrăgostit de Veronica Micle, i-a scris acesteia poemul de dragoste “Luceafărul”, iar acum el are locul său pe Mercur, fiind Luceafărul Nopţii.” Are locul său pe Mercur, sub formă de groapă. O adevărată soartă de Luceafăr, ce spuneţi?

“Vezi tu, Veronico, steaua aia atât de sclipitoare? Să ştii că are o gaură care într-o bună zi o să poarte numele-mi!”

Apoi, în drum spre casă, mi-am dat seama că de fapt drumurile capitalei noastre dragi sunt foarte ofertante. Pot găzdui cu drag întreaga literatură europeană. Indiferent de gen, epocă sau stil.

LATER EDIT:

Doamnelor şi domnilor, iată-l pe Eminescu!

Impresionant filmul care a obţinut marele premiu al festivalului de film B-EST. Mă refer la “Breath”, al regizorului Kim Ki-Duk, un film a cărui imensă forţă emoţională şi vizuală sunt direct proporţionale cu lucrurile care nu se spun. Pentru că în decursul filmului “Breath” se tace. Se tace mult şi expresiv.

Avem grupuri de oameni definite prin relaţii foarte puternice: grupul celor patru prizonieri, şi familia-liniştită-de-la bloc. Bine, nici unul din aceste grupuri nu este armonios, şi îmi amintesc că am râs cu lacrimi la premisa de început a filmului: “Condamnatul la moarte (staţi să dau căutare pe google să aflu cum îl cheamă, că am o problemă cu numele asiatice. Mi se pare că asiaticii aleg numele progeniturilor în felul următor: dau drumul unei oale de la etajul nouă, înregistrează toate sunetele pe care le scoate oala ciocnindu-se de trepte şi bingo! Gata numele copilului!

Oops! Aflu că dl. Kim Ki-Duk e Săgetător - deci faptul că i-am trăit filmul cu sufletul la gură se explică )

Reiau: premisa de început a filmului seamănă cu un banc cu Alinuţa sadică - uite ce de degete ai făcut prin casă: “Condamnatul la moarte Jang Jin a încercat a nu ştiu câta tentativă de sinucidere în decursul unei singure luni. A fost transportat de urgenţă la spital şi supus unui tratament, să se însănătoşească la timp pentru sentinţă.” Tot absurdul e prezentat în breaking news, în prime-time, cu o seriozitate care te face să cazi sub scaun de râs.

Întâmplător, imaginile ajung şi într-un cămin aparent liniştit - un bărbat, o femeie, o fetiţă. Un bărbat autoritar şi stresant - genul în care îţi vine să arunci cu borcanul de murături. (De aici, satisfacţia deosebită a spectatorului, atunci când eroina face în sfârşit acest lucru - pe la finalul filmului.) Ceea ce încerc eu să bălmăjesc eu, e faptul că musiu Kim Ki-Duk reuşeşte să fie sublim de suav şi de poetic, pe fondul unei intrigi de un comic spumos. Cum reuşeşte? Secretul lui.

Bun. În momentul în care îl vede pe condamnatul pluri-sinucigaş, femeia noastră sufocată de stresul permanent pe care îl reprezintă convieţuirea cu un bou alege o formă bizară de revoltă - se hotărăşte să-l ajute pe Jang Jin să redescopere frumuseţea şi poezia vieţii. Şi aici începe miezul filmului.

Descoperi că “Breath” e de fapt un film despre dragoste şi libertate. Libertatea care se poate regăsi în fundul unei celule, în timpul unei vizite de câteva minute - atent monitorizată de ochiul magic al comandantului închisorii - prezenţă misterioasă şi forţă atotputernică, martor mut, care intervine doar în momente esenţiale. Da, ştiu la ce vă gîndiţi. Şi eu mă gândeam la acelaşi lucru.

Dar să revenim… Kim Ki-Duk, se ştie din filmele lui precedente - are o obsesie a anotimpurilor. Şi a morţii. De fapt, ceea ce îi declanşează eroinei noastre dorinţa de a lua legătura cu Jang Jin, e faptul că modul în care acesta cochetează cu moartea îi aminteşte brusc de modul în care ea însăşi cochetase (tează) cu Marele Final. Astfel, doi oameni se întâlnesc pe buza morţii. Şi găsesc libertatea.

Întâlnirile dintre ei au o forţă emoţională de-a dreptul răvăşitoare. Nu doar datorită felului în care ea tapetează celula de întâlniri - evocând succesiunea anotimpurilor, conform fetişului kimkidukian de care vorbeam - şi care transformă spaţiul respectiv într-un alt univers - ci mai ales, datorită libertăţii pe care cei doi o găsesc unul în altul. Datorită felului în care se privesc, a felului în care tac. A felului în care se dezvăluie treptat. Şi pe măsură ce povestea capătă profunzime, rana lui de la gât se cicatrizează treptat. (Detaliu care te emoţionează.)

Nu mai caut numele soţului pe Google, îl vom numi în continuare boul. Boul, deşi recunoaşte deschis că a înşelat-o în repetate rânduri, evident că nu consideră că ea ar avea dreptul la revanşă.  Că doar de-aia e bou. Lui i se cuvine, ei nu.

La rândul lui, condamnatul e urmărit cu adoraţie obsesivă de alt condamnat - nenumit - un puştan sfios ca un căţeluş - care devine fiară în momentul în care obiectul pasiunii lui se înstrăinează.

Şi aici încep problemele. Pentru că atât boul, cît şi nenumitu’ se crizează din ce în ce mai tare. Dragostea devine crampon. Tortură. Agresiune. În cele din urmă, boul îi interzice femeii să mai viziteze inchisoarea şi… atât.

Atât? Ei bine, nu. Pentru că al nostru ca bradul revine la tentativele sale de sinucidere, care periclitează executarea sentinţei la moarte . Şi, cînd boul vrea să schimbe din nou canalul, femeia noastră face sus-menţionatul gest de a-i arunca un pahar în cap - gest care îţi provoacă ţie, privitor, cea mai mare satisfacţie cinematografică de la scena de amor din “Basic Instinct” încoace.

Astfel, află ea că eroul ei a fost condamnat la moarte pentru uciderea soţiei şi a celor doi copii. Lucrul care îi schimbă total perspectiva asupra întregii poveşti. În fond, oricât ar fi boul de bou, totuşi, e un om ataşat de familia lui - iar tandreţea cu care îşi tratează fetiţa e de-a dreptul înduioşătoare.

Şi brusc, boul nostru devine generos. Îşi duce el însuşi soţia într-o ultimă vizită la închisoare (o vizită care merită o analiză aparte a detaliilor. Pe bancheta din spate o vezi pe fetiţă stând întinsă, şi o clipă te întrebi dacă boul nostru năucit în urma loviturii cu paharul în cap nu a trecut şi el la hobby-uri mai vesele - cum ar fi crima în serie. Şi dacă n-o să tragă pe dreapta într-o văgăună. Să îi ia glanda şi nevestei.

Dar nu! Fetiţa dormea - şi în timp ce soţia face o ultimă vizită “de eliberare” condamnatului, consumând pasiunea acumulată pe tot parcursul filmului, tatăl şi copilul se joacă prin zăpadă, construind omuleţi. Şi atunci înţelegi tu - bine, ştiai oricum chestia asta, dar o mai înţelegi o dată - că dragostea înseamnă capacitatea de a renunţa. De a oferi libertate.

Ca dovadă - femeia se întoarce, pentru totdeauna, la familia ei. şi toate tensiunile lor alienante se dizolvă într-o bulgăreală - poate puţin mai ţintită decât ar fi fost normal. Ceea ce ne dezvăluie cea mai importantă capacitate a dragostei. Aceea de a supravieţui.